Table of contents

朱光潜. 谈美 (中国文化丛书·经典随行). 中华书局, 2010. Kindle edition.

短评

2/13/18 字字珠玑，引据经典，行文本身便有严谨与和谐的艺术美。所呈现的内容与思想则更是陶冶和震撼心灵！

02/21/18 关于美，作者从将对于艺术作品的基本态度分解为”善”（实用的）、”真”（科学的）、”美”（美感的）开始，先后阐释了什么是美感经验和由此产生的美。最后，提倡将美融入人生，实现真善美的统一。

说明：思维导图的制作与由此对原书内容的解构正是反问题的求解过程。对此可以参考我的文章《反问题的启示》。

序

P23 青年们往往将杂志当水火，当饭菜；他们从这里得着美学的知识，正如从这里得着许多别的知识一样。他们也往往应用这点知识去欣赏，去批评别人的作品，去创造自己的。不少的诗文和绘画就如此形成。但这种东鳞西爪积累起来的知识只是”杂拌儿”——还赶不上”杂拌儿”，因为”杂拌儿”总算应有尽有，而这种知识不然。应用起来自然是够苦的，够张罗的。

P26 从这种凌乱的知识里，得不着清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与快感之间，考据批评与欣赏之间，自然美与艺术美之间，常时自己冲突，自己烦恼，而不知道怎样去解那连环。

笔记 - P28 很多人的通病即在于此。没有系统的、理性的、一以贯之的美学理论作为基底, 欣赏与评判就只是即兴的、偶然的、感性的、不稳定的。

P30 许多青年腻味了，索性一切不管，只抱着一条道理，”有文艺的嗜好就可以谈文艺”。这是”以不了了之”，究竟”谈”不出什么来。

P32 新文化是”外国的影响”，自然不错；但说一般青年不留余地地鄙弃旧的文学艺术，却非真理。他们觉得单是旧的”注”“话”“评”“品”等不够透彻，必须放在新的光里看才行。但他们的力量不够应用新知识到旧材料上去，于是只好搁浅，并非他们愿意如此。

P36 不至于彷徨在大野里，也不至于彷徨在牛角尖里。

笔记 - P37 前者宽泛而迷茫, 后者狭促而固执。

P42 他散布希望在每一个心里，让你相信你所能做的比你想你所能做的多。

P46 诗是生命的表现。说诗已经做穷了，就不啻说生命已到了末日。”

P47 欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏”；

P52 他说：”生活上的艺术家也不但能认真而且能摆脱。在认真时见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达。”又引西方哲人之说，”至高的美在无所为而为的玩索”，以为这”还是一种美”。又说，”一切哲学系统也都只能当作艺术作品去看。”又说，”真理在离开实用而成为情趣中心时，就已经是美感的对象；……所以科学的活动也还是一种艺术的活动。”这样真善美便成了三位一体了。

笔记 - P55 真为科学, 善为哲学, 美为艺术。

开场话

P71 我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从”怡情养性”做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。

笔记 - P73 用对于美的阐释来整治社会与人性之顽疾。

P74 人要有出世的精神才可以做入世的事业。

P77 艺术的活动是”无所为而为”的。我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副”无所为而为”的精神，把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。如果这两层不讲究，社会上多一个讲政治经济的人，便是多一个借党忙官的人；这种人愈多，社会愈趋于腐浊。现在一般借党忙官的政治学者和经济学者以及冒牌的哲学家和科学家所给人的印象只要一句话就说尽了，——“俗不可耐”。

P87 假若你看过之后，看到一首诗、一幅画或是一片自然风景的时候，比较从前感觉到较浓厚的趣味，懂得像什么样的经验才是美感的，然后再以美感的态度推到人生世相方面去，我的心愿就算达到了。

笔记 - P88 由意象世界落回到现实世界。

一　我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的

P126 科学的态度则不然。它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以”无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。

P132 科学的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。

P137 注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。

P142 这种脱净意志和抽象思考的心理活动叫做”直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做”形相”。美感经验就是形相的直觉，美就是事物呈现形相于直觉时的特质。

P143 实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。

笔记 - P143 牵强附会, 不敢苟同。实用应该是以利益为最高目的。

P146 真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。

P157 呢？”生命”是与”活动”同义的，活动愈自由，生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。

笔记 - P157 将活动的自由与生命的意义关联, 挺有趣的观点。

P160 在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得意义，在孤立绝缘时都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

笔记 - P162 然而, 这三者又不是毫无关系的。毕竟科学自身也会呈现出美感。或者说, 美感完全可以蕴含于实用与科学中。

P169 悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！

二　”当局者迷，旁观者清”——艺术和实际人生的距离

P186 种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。

P195 持实用的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以”无所为而为”的精神欣赏它们本身的形相。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

P235 这就是说，《秋柳诗》对于他的实际生活距离太近了，容易把他由美感的世界引回到实用的世界。

笔记 - P236 为了解决审美和欣赏过程中的太近或太远的问题, 就需要在时间和空间上与被欣赏和审美的对象保持一定距离, 从而不至于相隔过近; 而有关对象的背景知识、内在禀赋和外在关系与条件, 则需要做足功课、充分了解, 从而不至于相隔太远。

P236 许多人欢喜从道德的观点来谈文艺，从韩昌黎的”文以载道”说起，一直到现代”革命文学”以文学为宣传的工具止，都是把艺术硬拉回到实用的世界里去。一个乡下人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖，不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下佬，义气虽然是义气，无奈是不得其时、不得其地。

P252 艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？

P253 艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。

P256 艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。

P258 艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。

笔记 - P260 艺术的创作需要理性的反性与批判。

三　”子非鱼，安知鱼之乐？”——宇宙的人情化

P282 我的感觉遂被误认为在物的属性了。

笔记 - P283 客体的表象与其自身。

P288 心理活动

笔记 - P288 仍是心理学或生理学的范畴, 而未上升到理性。

P294 所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

P296 我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。

笔记 - P297 也不尽然, 因为完全可以由古松联想到别的意象上去。

P301 美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界；

笔记 - P301 这里作者也仅仅是谈及形象的、艺术的、感性的、心理学的审美, 而未涉及理性之美, 比如, 数学之美。

P308 这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。

笔记 - P309 这种感性的审美方法就无法用于欣赏巴赫音乐的无需动用感情的纯粹的形式美了。

P321 如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神看赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。

笔记 - P323 有些牵强附会了。

P325 因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，

笔记 - P326 并非物理的东西具有人情, 一切都只不过是表象。

四　希腊女神雕像和血色鲜丽的英国姑娘——美感与快感

P355 通常人所谓”美”大半就是指”好看”，指”愉快”。

P399 弗洛伊德派的学者的错处不在主张文艺常是满足性欲的工具，而在把这种满足认为美感。

五　”记得绿罗裙，处处怜芳草”——美感与联想

P441 在音乐方面，联想的势力更大。多数人在听音乐时，除了联想到许多美丽的意象之外，便别无所得。他们欢喜这个调子，因为它使他们想起清风明月；不欢喜那个调子，因为它唤醒他们以往的悲痛的记忆。

P454 所谓”思无邪”

笔记 - P454 作者对”思无邪”的理解有误, 至少与傅佩荣的解读不同。

P467 我们否认艺术的内容和形式可以分开来讲（这个道理以后还要谈到），不过关于美感与联想这个问题，我们赞成形式派的主张。

P468 联想是知觉和想像的基础，艺术不能离开知觉和想像，就不能离开联想。

P469 联想，是指由甲而乙，由乙而丙，展转不止的乱想。就这个普通的意义说，联想是妨碍美感的。

P470 联想却不免带有思考。

P470 联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。

P474 联想大半是偶然的。

P477 许多通常被认为美感的经验其实并非美感了。

P481 这都是自然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。

六　”灵魂在杰作中的冒险”——考证、批评与欣赏

P483 把快感认为美感，把联想认为美感，是一般人的误解，此外还有一种误解是学者们所特有的，就是把考证和批评认为欣赏。

P495 为着要解决这些问题，学者们个个在埋头于灰封虫咬的向来没有人过问的旧书堆中，寻求他们的所谓”证据”。

P503 三种工夫

笔记 - P503 版本、来源、生平。

P507 考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解。了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。

P509 这些问题，

笔记 - P509 版本、来源、生平的题外事。

P518 就我个人说呢，我是一个饕餮汉，对于这班考据家的苦心孤诣虽是十二分的敬佩和感激，我自己却不肯学他们那样”斯文”，我以为最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼，领略领略它的滋味。

P523 第一类批评学者自居”导师”的地位。他们对于各种艺术先抱有一种理想而自己却无能力把它实现于创作，于是拿这个理想来期望旁人。

P527 第二类批评学者自居”法官”地位。”法官”要有”法”，所谓”法”便是”纪律”。这班人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，和它们相符合的就是美，违背它们的就是丑。这种”法官”式的批评家和上文所说的”导师”式的批评家常合在一起。他们最好的代表是欧洲假古典主义的批评家。

笔记 - P529 笃信古典音乐而不知欣赏, 则是犯了同样的错误。

P536 地位。”舌人”的功用在把外乡话翻译为本地话，叫人能懂得。站在”舌人”的地位的批评家说：”我不敢发号施令，我也不敢判断是非，我只把作者的性格、时代和环境以及作品的意义解剖出来，让欣赏者看到易于明了。”

笔记 - P538 这种人在现代尤其多, 从他们那里获得的只能是二手知识。

P554 欣赏的态度则忌杂有任何成见，把我放在作品里面去分享它的生命。

P555 印象派的批评可以说就是”欣赏的批评”。就我个人说，我是倾向这一派的，不过我也明白它的缺点。印象派往往把快感误认为美感。

P559 文艺虽无普遍的纪律，而美丑的好恶却有一个道理。遇见一个作品，我们只说：”我觉得它好”还不够，我们还应说出我何以觉得它好的道理。说出道理就是一般人所谓批评的态度了。

笔记 - P560 这样的道理也是分深浅和层次水平的。当然, 这些道理是用来阐述己志的, 而不是用来约束、要求甚至打击他人的。否则, 就又成了上文所说的导师和法官了。而且, 如果能在说理的基础上自己亲手实践和创作, 那么所述的道理就会更有说服力和感染力。

P561 考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。从前老先生们太看重考据和批评的工夫，现在一般青年又太不肯做脚踏实地的工夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。

七　”情人眼底出西施”——美与自然

P573 这就分明承认鲜花、明星和轻燕一类事物原来是美的，布袋、犀牛和癞虾蟆一类事物原来是丑的。

笔记 - P574 这也完全基于的是人的感受, 而不是客观的。

P575 她的美也是如此，和你看者无关。

笔记 - P575 谬矣!

P590 美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。

P614 这两种相似的感觉便在心中形成一个有规律的节奏，

P615 预料而中，自然发生一种快感。

笔记 - P615 人对于外界的一种把控的倾向和能力。

P617 预料不中，所以引起不快感。

P618 这里所谓”预料”自然不是有意的，好比深夜下楼一样，步步都踏着一步梯，就无意中预料以下都是如此，倘若猛然遇到较大的距离，或是踏到平地，才觉得这是出于意料。许多艺术都应用规律和节奏，而规律和节奏所生的心理影响都以这种无意的预料为基础。

P622 其实”自然美”三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是”美”就不”自然”，只是”自然”就还没有成为”美”。

P627 美的欣赏极似”柏拉图式的恋爱”。你在初尝恋爱的滋味时，本来也是寻常血肉做的女子却变成你的仙子。你所理想的女子的美点她都应有尽有。在这个时候，你眼中的她也不复是她自己原身而是经你理想化过的变形。你在理想中先酝酿成一个尽美尽善的女子，然后把她外射到你的爱人身上去，所以你的爱人其实不过是寄托精灵的躯骸。你只见到精灵，所以觉得无瑕可指；旁人冷眼旁观，只见到躯骸，所以往往诧异道：”他爱上她，真是有些奇怪。”一言以蔽之，恋爱中的对象是已经艺术化过的自然。

P635 美感的态度则丝毫不带占有欲。一朵花无论是生在邻家的园子里或是插在你自己的瓶子里，你只要能欣赏，它都是一样美。老子所说的”为而不有，功成而不居”，可以说是美感态度的定义。

八　”依样画葫芦”——写实主义和理想主义的错误

P647 自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。通常所谓”自然美”就是指事物的常态，所谓”自然丑”就是指事物的变态。

P657 自然美为许多最普遍的性质之总和。就每个独立的性质说，它是最普遍的；但是就总和说，它却不可多得，所以成为理想，为人称美。

P663 一般生物的常态是生气蓬勃，活泼灵巧。所以就自然美而论，猪不如狗，龟不如蛇，樗不如柳，老年人不如少年人。

P686 古典主义最重”类型”，所谓”类型”就是全类事物的模子。一件事物可以代表一切其他同类事物时就可以说是类型。

P701 理想主义只是一种精炼的写实主义，以理想派攻击写实派，不过是以五十步笑百步罢了。

九　”大人者不失其赤子之心”——艺术与游戏

P732 我在读这句词时，这九个字对于我只是一种符号，我要能认识这种符号，要凭想像与情感从这种符号中领略出姜白石原来所见到的意境，须把他的译文翻回到原文。

笔记 - P734 这就是求解反问题的一种方式。

P737 读诗就是再做诗。一首诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。

P741 欣赏只要能见出一种意境，而创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品。这种外射也不是易事，它要有相当的天才和人力，

P743 艺术的雏形就是游戏。游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。

P761 儿戏很类似写剧本或是写小说，在不近情理之中仍须不背乎情理，要有批评家所说的”诗的真实”。成人们往往嗤不郑重的事为儿戏，其实成人自己很少像儿童在游戏时那么郑重，那么专心，那么认真。

P767 人情化可以说是儿童所特有的体物的方法。人越老就越不能起移情作用，我和物的距离就日见其大，实在的和想像的隔阂就日见其深，于是这个世界也就越没有趣味了。

笔记 - P768 应该保持一颗孩童的赤子之心。

P772 动愈自由即愈使人快意，

笔记 - P772 或者说即便不想动作, 也不希望被剥夺动的可能性。更进一步去想, 身体的不想动往往意味着精神的无比活跃。如果身体与精神都不想动了, 那才算是心真的死了。

P773 苦闷起于人生对于”有限”的不满，幻想就是人生对于”无限”的寻求，游戏和文艺就是幻想的结果。

P779 你给他们一个世界，他们立刻就可以造出许多变化离奇的世界来交还你。他们就是艺术家。一般艺术家都是所谓”大人者不失其赤子之心”。

P784 艺术都带有社会性而游戏却不带社会性。儿童在游戏时只图自己高兴，并没有意思要拿游戏来博得旁观者的同情和赞赏。

P786 艺术的创造则必有欣赏者。艺术家见到一种意境或是感到一种情趣，自得其乐还不甘心，他还要旁人也能见到这种意境，感到这种情趣。

P788 艺术不像克罗齐派美学家所说的，只达到”表现”就可以了事，它还要能”传达”。

P792 游戏只是逢场作戏，比如儿童堆砂为屋，还未堆成，即已推倒，既已尽兴，便无留恋。艺术家

P796 艺术家既然要藉作品”传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究”传达”所必需的技巧。他第一要研究他所藉以传达的媒介，第二要研究应用这种媒介如何可以造成美形式出来。

十　空中楼阁——创造的想像

P826 诗做出来总须旁人能懂得，”懂得”就是能够唤起以往的经验来印证。用以往的经验来印证新经验大半凭借再现的想像。

P828 创造的想像也并非从无中生有，它仍用已有意象，不过把它们加以新配合。

笔记 - P829 这便是说组合亦为创新。

P831 创造的定义就是：平常的旧材料之不平常的新综合。

笔记 - P832 一定要有不平常作为基本要素。

P833 艺术不同哲学，它最忌讳抽象。

P835 思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。

笔记 - P836 康德躺枪了。

P844 有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。

P847 不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半藉”联想作用”。

笔记 - P848 这里的”综合”的用法符合康德的定义。

P850 接近

笔记 - P850 经验在距离或时间上的接近。

P854 “怀古”“忆旧”的作品大半起于接近联想，

P855 类似联想在艺术上尤其重要。《诗经》中”比”“兴”两体都是根据类似联想。

P859 因为类似联想的结果，物可以变成人，人也可变成物。物变成人通常叫做”拟人”。

P863 人变成物通常叫做”托物”。

P864 实例。”托物”者大半不愿直言心事，故婉转以隐语出之。

笔记 - P864 含蓄、委婉的同时也富有情趣和品味。

P876 诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。

十一　”超以象外，得其环中”——创造与情感

P887 阴驱潜率。

笔记 - P887 有牵引亦有推动。

P898 诗是生命的表现。生命像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。说诗已经做穷了，就不啻说生命已到了末日。

笔记 - P899 也不尽然。多少人的生命的底色是相近的, 犯着同样的错误, 走着前人的老路。

P903 在这种心灵感通中我们可以见出宇宙生命的联贯。诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。

P908 婕妤在做这首诗时就不能同时在怨的情感中过活，她须暂时跳开切身的情境，看看它像什么样子，才能发现它像团扇。这就是说，她在做《怨歌行》时须退处客观的地位，把自己的遭遇当作一幅画来看。在这一刹那中，她就已经由弃妇变而为歌咏弃妇的诗人了，就已经在实际人生和艺术之中辟出一种距离来了。

笔记 - P911 这也是⟪GEB⟫中所说的”跳出当前的系统”。这也是人与机器的重要区别。

P918 在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。

笔记 - P918 作者在这里所说的”综合”似乎又与康德所说的”综合”不同。这里似乎只有整合到一起的意思。

P924 凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。

P929 晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。

P939 我们仔细玩味这些诗词时，并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生成的联络在一起，互相烘托，益见其美。这就由于它们在情感上是谐和的。

P945 原来似重复的意象也可以变成不重复。

笔记 - P945 如前面的⟪采莲曲⟫。

P956 情感最易感通，所以”诗可以群”。

十二　”从心所欲，不逾矩”——创造与格律

P963 格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。

P988 诗的声韵如此，其他艺术的格律也是如此，都是把前规看成定例。

P990 艺术的前规大半是先由自然律变而为规范律，再由规范律变而为死板的形式。

P994 一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。

P1001 我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但是我们也不要忘记第一流艺术家大半都是从格律中做出来的。

P1019 格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。

P1027 孔夫子自道修养经验说：”七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。”

十三　”不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”——创造与摹仿

P1048 要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉的技巧。

P1052 学写字最得益的方法是站在书家的身旁，看他如何提笔，如何运用手腕，如何使全身筋肉力量贯注在手腕上。他的筋肉习惯已养成了，在实地观察他的筋肉如何动作时，我可以讨一点诀窍来，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己养成不良的筋肉习惯。

P1067 大抵学古文者，必须放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。

P1071 关于传达的技巧大要如此，现在再讲关于媒介的知识。

笔记 - P1071 技巧为人的内在, 而媒介为人的外在。

P1081 四要懂得某字某句的音义对于读者所生的影响。

笔记 - P1081 关注客户。

P1084 各种艺术都同时是一种学问，都有无数年代所积成的技巧。学一门艺术，就要学该门艺术所特有的学问和技巧。这种学习就是利用过去经验，就是吸收已有文化，也就是摹仿的一端。

笔记 - P1085 对于数值计算软件的开发也如是, 不要凭空或者仅凭一己之力在那里焚膏继晷。而应该虚心学习他人的成果, 如架构与性能良好的开源软件。

P1087 古今大艺术家在少年时所做的工夫大半都偏在摹仿。米开朗琪罗费过半生的工夫研究希腊罗马的雕刻，莎士比亚也费过半生的工夫摹仿和改作前人的剧本，这是最显著的例。

P1091 艺术家从摹仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐。不过这步工夫只是创造的始基。没有做到这步工夫和做到这步工夫就止步，都不足以言创造。

笔记 - P1092 模仿已有的杰作并不是傻。同样地, 利用他人的软件包开发才是正途。

P1103 凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕。只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于摹仿。匠人虽比诗人身分低，但亦绝不可少。青年作家往往忽略这一点。

十四　”读书破万卷，下笔如有神”——天才与灵感

P1108 生来死去的人何只恒河沙数？真正的大诗人和大艺术家是在一口气里就可以数得完的。何以同是人，有的能创造，有的不能创造呢？在一般人看，这全是由于天才的厚薄。他们以为艺术全是天才的表现，于是天才成为懒人的藉口。聪明人说，我有天才，有天才何事不可为了用不着去下工夫。迟钝人说，我没有艺术的天才，就是下工夫也无益。于是艺术方面就无学问可谈了。

P1122 在固定的遗传和环境之下，个人还有努力的余地。

P1124 有些人天资颇高而成就则平凡，他们好比有大本钱而没有做出大生意；也有些人天资并不特异而成就则斐然可观，他们好比拿小本钱而做出大生意。这中间的差别就在努力与不努力了。牛顿可以说是科学家中一个天才了，他常常说：”天才只是长久的耐苦。”这话虽似稍嫌过火，却含有很深的真理。只有死工夫固然不尽能发明或创造，但是能发明创造者却大半是下过死工夫来的。

P1134 它是突如其来的，出于作者自己意料之外的。根据灵感的作品大半来得极快。

笔记 - P1135 这就象是突然想清楚了一个定理得以证明的关键环节, 后面的工作就如同势如破竹一般。或者于一时间有了几个思想的火花, 之后张罗些材料便很快做成了一篇流畅的文章。这些活动看似是灵感的直接推动, 但灵感却是来源于平日的苦思和积淀。只是灵感何时降临难以预料罢了。

P1162 灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。

P1164 我们在初练习写字时，天天觉得自己在进步，过几个月之后，进步就猛然停顿起来，觉得字越写越坏。但是再过些时候，自己又猛然觉得进步。进步之后又停顿，停顿之后又进步，如此展转几次，字才写得好。学别的技艺也是如此。据心理学家的实验，在进步停顿时，你如果索性不练习，把它丢开去做旁的事，过些时候再起手来写，字仍然比停顿以前较进步。这是什么道理呢？就因为在意识中思索的东西应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟。工夫没有错用的，你自己以为劳而不获，但是你在潜意识中实在仍然于无形中收效果。

P1171 灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。它虽是突如其来，却不是毫无准备。

P1176 人只要留心，处处都是学问。艺术家往往在他的艺术范围之外下工夫，在别种艺术之中玩索得一种意象，让它沉在潜意识里去酝酿一番，然后再用他的本行艺术的媒介把它翻译出来。

笔记 - P1177 打通不同领域之间的界限, 用抽象的方法在深层次的本质上悟道。

十五　”慢慢走，欣赏啊！”——人生的艺术化

P1193 人生是多方面而却互相和谐的整体，把它分析开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的而却不是互相冲突的。

P1200 无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。

P1201 人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。

P1205 一字一句之中都可以见出全篇精神的贯注。

笔记 - P1205 人生也应当全神贯注。

P1207 这种艺术的完整性在生活中叫做”人格”。凡是完美的生活都是人格的表现。大而进退取与，小而声音笑貌，都没有一件和全人格相冲突。不肯为五斗米折腰向乡里小儿，是陶渊明的生命史中所应有的一段文章，如果他错过这一个小节，便失其为陶渊明。下狱不肯脱逃，临刑时还叮咛嘱咐还邻人一只鸡的债，是苏格拉底的生命史中所应有的一段文章，否则他便失其为苏格拉底。这种生命史才可以使人把它当作一幅图画去惊赞，它就是一种艺术的杰作。

P1218 文章忌俗滥，生活也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩。

P1220 滥调起于生命的枯渴，也就是虚伪的表现。”虚伪的表现”就是”丑”，克罗齐已经说过。”

P1221 在什么地位，是什样的人，感到什样情趣，便现出什样言行风采，叫人一见就觉其谐和完整，这才是艺术的生活。

P1222 所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种是伪君子。”俗人”根本就缺乏本色，”伪君子”则竭力遮盖本色。

P1228 无论是”俗人”或是”伪君子”，他们都是生活上的”苟且者”，都缺乏艺术家在创造时所应有的良心。像柏格森所说的，他们都是”生命的机械化”，只能作喜剧中的角色。生活落到喜剧里去的人大半都是不艺术的。

笔记 - P1230 康德说到的崇高美正是至上的艺术。

P1234 其实在艺术范围之内，艺术家是最严肃不过的。在锻炼作品时常呕心呕肝，一笔一划也不肯苟且。

P1237 善于生活者对于生活也是这样认真。曾子临死时记得床上的席子是季路的，一定叫门人把它换过才瞑目。吴季札心里已经暗许赠剑给徐君，没有实行徐君就已死去，他很郑重地把剑挂在徐君墓旁树上，以见”中心契合死生不渝”的风谊。像这一类的言行看来虽似小节，而善于生活者却不肯轻易放过，正犹如诗人不肯轻易放过一字一句一样。

P1240 董狐宁愿断头不肯掩盖史实，夷齐饿死不愿降周，这种风度是道德的也是艺术的。我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。

P1243 艺术家估定事物的价值，全以它能否纳入和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物时，他知道执着；在看轻一件事物时，他也知道摆脱。艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。

P1249 哲学家斯宾诺莎宁愿靠磨镜过活，不愿当大学教授，怕妨碍他的自由。

P1251 伟大的人生和伟大的艺术都要同时并有严肃与豁达之胜。晋代清流大半只知道豁达而不知道严肃，宋朝理学又大半只知道严肃而不知道豁达。陶渊明和杜子美庶几算得恰到好处。

P1257 假如世界上只有一个人，他就不能有道德的活动，因为有父子才有慈孝可言，有朋友才有信义可言。但是这个想像的孤零零的人还可以有艺术的活动，他还可以欣赏他所居的世界，他还可以创造作品。

P1259 善有所赖而美无所赖，善的价值是”外在的”，美的价值是”内在的”。

P1262 希腊大哲学家柏拉图和亚理斯多德讨论伦理问题时都以为善有等级，一般的善虽只有外在的价值，而”至高的善”则有内在的价值。这所谓”至高的善”究竟是什么呢？柏拉图和亚理斯多德本来是一走理想主义的极端，一走经验主义的极端，但是对于这个问题，意见却是一致。他们都以为”至高的善”在”无所为而为的玩索”（Disinterested Contemplation）。

P1277 我以为穷到究竟，一切哲学系统也都只能当作艺术作品去看。哲学和科学穷到极境，都是要满足求知的欲望。每个哲学家和科学家对于他自己所见到的一点真理（无论它究竟是不是真理）都觉得有趣味，都用一股热忱去欣赏它。真理在离开实用而成为情趣中心时就已经是美感的对象了。

P1281 科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂。

笔记 - P1282 将开篇处分立的善、真、美统一起来了。

P1286 情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。

笔记 - P1286 所以, 从欣赏和审美的角度来看, 根本没有必要担心自己爱好广泛。广泛与专注和深刻并不冲突。如果有冲突, 那还是说明自己不够勤奋。

P1288 阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说：”慢慢走，欣赏啊！”

笔记 - P1289 想必直到今天, 阿尔卑斯山谷依然如是。这样看来, 是否那里的人在整体上比中国人更早地懂得了什么是欣赏和艺术的生活。

附录　近代实验美学

P1309 个个人不一定都知道什么叫做”美”，但是个个人都知道什么叫做”愉快”。

P1387 联想愈客观愈近于美感。但是只是”客观”一个条件也不能组成美感。

P1410 红色和豪爽人所引起的情感是相同的。

笔记 - P1410 有可能是因为血液是红色的, 所以与豪爽、勇气相关。本质上说, 人类对于颜色的感受恐怕都是来源于生物的、基因的。

P1419 属”性格类”者感觉颜色时恰能做到我们在第三章所说的”物我的同一”。他以整个的心灵去观照颜色，而却不自觉是在观照颜色，以至于我的情绪和色的姿态融合一气，这是真正的美感经验。

P1465 任何两种补色摆在一块时，视神经可以受最大量的刺激而生极小量的疲倦，所以补色的配合容易引起快感。

P1493 它是节省注意的结果。

笔记 - P1493 以规律来把握复杂。

P1502 浪费心力固然容易引起厌倦，心力无所活动仍是不免厌倦。所以规律之中寓变化，变化之中有规律，是艺术上一条基本原理。

P1507 我们欢喜秀美的线纹而不欢喜拙劣的线纹，因为秀美的线纹所表现的是自然灵活的运动，拙劣的线纹所表现的是不受意志支配而时遭挫折的运动。

P1510 我们看到秀美的线觉得快意，就因为它提醒我们的驾轻就熟、纵横自如的感觉；看到拙劣的线觉得不快，就因为它提醒我们的东歪西倒、一无是处的感觉。这都由于潜意识的暗示作用。

P1565 他们以为听音乐所得的快感也是如此。我们在潜意识中比较音波的震动数，发现它们的数量的比例，所以觉得高兴。这种学说显然是很牵强的。

P1617 英国文艺批评学者佩特（W. Pater）说过，一切艺术到精微境界都求逼近音乐；因为艺术须能泯灭实质与形式的分别，而达到这种天衣无缝的境界的只有音乐。这个道理是一般美学家所公认的。叔本华把音乐认为最高的艺术，因为其他艺术只能表现意象世界，而音乐则为意志的外射。

P1621 中国古时掌政教的人往往于音乐歌谣中观民风国俗，就是这个道理。

P1650 性格类，这一类人把音乐加以拟人化，乐调都各有各的性格，有些是快乐的，有些是悲惨的，有些是神秘的。他们在报告里说：”它本想显出高兴的样子，但是终于很悲惨。”“有些部分带着悔悼的声调。”“它好像在惹我笑。”

P1653 这四类人的美感的程度，依马尧斯看，以性格类为最高，次为客观类及联想类，主观类最低。

P1654 音乐专家大半属于客观类，这是由于训练的影响，他们平时注意偏向技艺方面，于是把情感和联想都压抑下去了。他们的态度是批评的而不是欣赏的。一般人能听音乐大半只注意它所引起的联想。注意力集中于联想事物时就不免忽略音乐本身，所以联想所生的快感往往不一定是美感。

P1658 主观类的毛病，在只注意到自己所受的音乐影响，而致忽略音乐本身的形式。这种态度不是欣赏的，因为他没有在艺术和实际人生中维持一种适当的距离。

P1661 只有性格类才能达到美感经验中物我同一的境界。

笔记 - P1661 当然, 最好是性格类的欣赏以客观类和联想类为基础。最后若还能带来主观类的美好感受那就更好了。

P1667 欣赏力较大的人们大半都否定音乐于本身以外别有意义。这是一件最可注意的事实。

P1723 音乐所引起的情绪随乐调而异，每个乐调都各表现一种特殊的情绪。这种事实古希腊人即已注意到。他们分析当时所流行的七种乐调，以为 E调安定， D调热烈， C调和蔼， B调哀怨， A调发扬， G调浮躁， F调淫荡。亚理斯多德最推重 C调，因为它最宜于陶冶青年。

P1757 美国心理学家华希邦（M. F. Washburn）和狄金生（G. L. Dickinson）尝把音乐快感的来源分为节奏（rhythm）、旋律（melody）、布局（design）、谐声（harmony）及音色（tone colour）五种。

P1771 乐调的生熟往往能影响欣赏程度的深浅。但是欣赏力愈强者愈不易受生熟差别的影响，欣赏力愈弱者愈苦陌生的新音乐不易欣赏。

P1792 人的螺状体基膜上共含两万四千条听神经纤维，所以在理论上有听两万四千种音的可能。

P1834 美虽是为给观者以愉快而存在的，至其可否存在却不依赖它能否给人以愉快。”这是艺术上形式主义的一段最明显的供词。

P1866 生糙的情感通过音乐之后，好比泥水通过渗沥器，渣滓脱尽，仅余精萃。音乐仅摄取诸个别情感的共相，它所表现的只是情感的原型，好比名理范围里的由普遍化及抽象化得来的概念。